【看戲，也看見思辨：2026 藝穗雙戲觀摩劇評計畫】 —— 以音樂入戲，兩戲創作手法比較

撰文：Elaine WU (tomato)

前申：本文係由表演浴場主持【看戲，也看見思辨：2026 藝穗雙戲觀摩劇評計畫】支持之下撰寫。該計畫資助錄取人觀賞天台製作《卡啦ＯＫ》及臺北藝穗節任一自選節目，對照兩齣製作撰寫戲劇評論，題材及書寫方向不限。

身為資深的廣東歌發燒友，我一早就被《卡啦ＯＫ》廣告打到，更在林子祥〈我愛你〉的前奏一出（其個人a-capella的編曲版本收錄於林子祥《愛到發燒》大碟，非常好認），就即刻跳轉至售票頁面，立馬買好票了。能選出林子祥〈我愛你〉來作為選段的演出，絕對是懷著誠懇的衷心，不為賣弄情懷而作。我期待這齣製作要說的香港故事，期待看見粵語流行曲在另一個生命裡的形狀。

在表演浴場【看戲，也看見思辨：2026 藝穗雙戲觀摩劇評計畫】的支持下，我另選了一齣由臺灣陳家聲工作室團隊製作的《吟遊詩人的新唸歌——臺北藝穗》作為對照組，以臺灣傳統民俗的「唸歌」與《卡啦ＯＫ》中的「粵語流行曲」相互對照，試析兩戲所映照的兩地音樂文化。

▋突破傳統公式的實驗碎片——《吟遊詩人的新唸歌——臺北藝穗》

《 吟遊詩人的新唸歌——臺北藝穗》由陳家聲工作室團長徐宏愷與蘇瓦那（Suana Emuy Cilangasan）偕同演出。演出分為上下兩段：第一段為以彰化「南方書店」為題，將經營超過一甲子的在地獨立書店擬人老婆婆，並以婆婆的姿態唱敘書店一生與臺灣社會變遷的相連；第二段以「臺北藝穗」為題，敘事重回徐宏愷與蘇瓦那的自身身分及經驗，以個人經歷講述「臺北藝穗節」的特色及演變。

唸歌表演重於「唸」，傳統的「歌」曲調變化較少，以現代眼光來看，較為死板。《吟遊詩人的新唸歌》系列即以打破此既定印象為目標的系列演出。新唸歌配置的樂器只有一架蘇瓦那彈奏的電子琴，融合鄉村、民歌、宗教敬拜樂等當代音樂元素，作為徐宏愷說唱表演的襯樂。而「吟遊詩人」則指兩位演出者會帶著這系列演出四處巡迴，並且每到一個新的巡迴之處，便蒐集一個當地的故事，編曲作詞，譜成一段「唸歌」表演。此次藝穗節演出的兩段，便各自是代表彰化、臺北的段子。兩人一搭一唱，頗有當代漫才的形象意味，賦予唸歌更當代的詮釋方式。

然而，這種隨著巡迴的腳步有機發展的模式，帶來的「段子與段子之間斷裂」的空間，不見得是人人欣賞得來。儘管〈南方書店〉和〈臺北藝穗節〉兩個段子之間有五分鐘的休息時間作區隔，前者以溫情敦厚的語調講述從日治時期、戒嚴至解嚴後，民智從封閉、壟斷至開放的變遷，後者又突然轉向以浮誇諷刺的黑色幽默來敘述臺北藝穗節於臺灣藝文產業的建樹，題材與手法的切換之唐突，使得整出製作的觀賞體驗是斷裂、且不易調適的；甚至在演出的下半部，我已感到有些情緒疲乏，無法與劇情共感。

可以見得，在《吟遊詩人的新唸歌》系列中，是以一篇篇的故事為主要母題，故事之間不具絕對關聯，音樂較像是為了點綴「說」的表演而存在的元素，儘管是當代的樂風、曲調，仍是不具主體性的輔助元素。雖是突破了傳統唸歌的既有公式，卻仍未跳脫說唱藝術的形式與比重。就目標來說，《吟遊詩人的新唸歌》是成功轉型的新唸歌；然而，以一個節目整體來說，卻顯得零碎、散亂了。

▋向流行召喚回憶的集體Ｋ歌大會——《卡啦ＯＫ》

作為對照組的《卡啦ＯＫ》在節目中亦使用了大量的音樂，且用的是曾風靡全亞洲的流行音樂，為的不是破除傳統的僵固，反是冀望藉由流行曲留給時代的集體記憶，來添綴節目中的時代氛圍，進而與觀眾一同唱喚、回憶，那些寄寓歌中的時代情懷。

《卡啦ＯＫ》作為 solo 表演，緊密結合李婉晶的成長與香港回歸前後的社會變化，並透過粵語流行曲的流變，建立與觀眾個人回憶的連結，豐厚劇情的時代背景設定；觀眾帶入的自身經驗及回憶，彌補了兒童視角敘事下的留白。

節目的一開始，李婉晶模仿所有天皇巨星在紅館「開騷」（粵語，意即作表演）時，最經典的握手環節，風光出場。走台一周，握完手，旋即又回到台上，場景轉換成「勁歌金曲猜歌大賽」，立馬又叫喚出觀眾對於九十年代「電視遊戲節目」的情感記憶。藉由選曲、場景設定，觀眾的情感已經跟隨著李婉晶回到她十多歲時的香港，熱鬧、繁華、欣欣向榮。

本劇的一個重要隱喻，是透過李婉晶父母離異，來連結香港政權轉移，並透過李婉晶的童年視角——李婉晶表演年幼的自己時，頗有麥兜（香港本地動畫）神韻，惹人憐愛——帶領觀眾感受一般民眾懞懂、被動接受、自我調侃、無可奈何、坦然⋯⋯的種種心路。一連串若隱若現的借喻事件，顯現編導團隊（天台製作的李婉晶、艾浩家）的出色功力。尤其將移民而疏遠的父親，與代表英國政權的查爾斯王子相連結，展現了編劇溫厚細緻的心思：從小我的家庭和宏大的家國雙視角巧妙闡釋「你的未來仍會有我，我的未來也會有你」，深刻表現美好意象的幽遠飄渺。《卡啦ＯＫ》全劇經過編導團隊的精細打磨，以淡薄的敘事，輕輕舉起命運沉重的轉折，再藉一首全場合唱的 Auld Lang Syne，領著眾人輕輕送別往昔時光。製作團隊成功創造了觀眾能投射自己回憶的事件空間，並由演員帶著觀眾，在這些事件記憶中，相聚，相依，回憶，懷念。

然而如李婉晶自述，她是樂觀正向的人，在《卡啦ＯＫ》這齣立足於眾人美好回憶的戲裡，團隊無意凝聚惆悵、顯示傷感，演員總在觀眾雙目方開始濕潤時，就節制地轉換情緒，再領著觀眾去凝睇那些散落在真實日常裡的歡樂與感動。穿插在失落中、作為 Uncle Norris 主打歌的 Uptown Girl，尤其靈巧，即時將觀眾從傷感，帶入另一段甜美歡騰的情景。然後，在短暫的無憂歡欣後，隨著劇情中李婉晶長大，她順從地迎來逐漸歸於平淡的千禧時代、迎接潛伏在命運裡的困境——戲中所揭示的困境，是李婉晶躊躇地摸索，如何面對患上阿茲海默的父親，但經過前面的隱喻鋪陳，觀眾很容易可以在這個情境中找到與社會的聯繫，產生不同層面的共感。面對最後的這困境，李婉晶沒有給出答案，只用一首歌來表露了何以自處：「我的心又似小木船／遠景不見／但仍向著前／誰在命裏主宰我／每天掙紮人海裏面／心中感嘆似水流年／不可以留住昨天／留下只有思念／一串串永遠纏」

《卡啦ＯＫ》是一齣情感極度細膩的作品，正因為要談深沉的感受，要觸及觀眾對香港的共同情感和記憶，所以編導處處留心，謹慎鋪排，小心碰觸，讓觀眾在輕巧的表面就得到撫慰和依靠，張馳有度，舉重若輕。這是主創團隊的功夫，也是希望《卡啦ＯＫ》貼入人心，卻不刺痛人的赤誠體貼。

▋結語

此文的書寫動機，最初是希望能藉由兩齣「2026 臺北藝穗節」的音樂性戲劇來對照臺灣和香港兩地的製作團隊接觸、使用音樂的方式，並試從這兩齣戲來思考，傳統或流行的音樂類型與題材的關係。

從此次《吟遊詩人的新唸歌——臺北藝穗》和《卡啦ＯＫ》的觀賞經驗中，恰能看見幾種音樂於戲劇節目的作用：一為繼承形式，如《吟》為套用傳統唸歌的形式及其勸世、講古的意涵，而設定新唸歌的創作形式；二為鋪墊氛圍，《吟》的第二段演出，尤彰顯了此特點，透過敬拜音樂，將演出現場營造成宗教崇拜儀式現場；三為發揮音樂的文本／史料特質，即是《卡啦ＯＫ》中透過流行音樂來召喚集體記憶，凝聚觀眾體驗的作法。前兩者都是將音樂作為一種輔助劇情的設計元素，後者則是將音樂本身「詞」、「曲」的來源和內容都視為意義文本，作為劇本的一部份來發展。

於此，希望再特別補充，《卡》演出中所使用的音樂元素不限於「粵語流行樂」，更有根深香港的粵劇及國外電影主題曲，透過各路各色音樂的交織，在短小的篇幅內，不僅強化香港的國際城市印象，更擴展了該劇的包容性，將各種年齡、背景、興趣的族群記憶都囊括在內。這是將音樂作為文本，積極發展其意涵才達到的效果。

接續音樂文本性的討論，《吟》和《卡》兩齣戲使用的音樂類型所展現的另一差異，是傳統和流行類型最直白乘載的意涵。在傳統的唸歌文化中，觀眾可以在入場前，就已進入「表演者將要說個與社會有關、寓有針砭的目的的故事」的情境準備，這是傳統所乘載的既定形式。傳統協助觀眾了解表演的形式，是一種能確認共識的語彙，然而在音樂內容方面，非專業觀眾則無可以參與的入口。在《卡》中使用的流行音樂，則是不具形式和內容範圍的，倚仗觀眾個人的生活經驗，來達到與劇情共感。當音樂變成意義文本使用在編劇中，且使用目的是為了勾起觀眾私人經驗的時候，戲劇能得到的共鳴和迴響便成為極不確定的未知成果。好在《卡》選擇的是感染範圍涉及所有大眾的流行音樂，更好在表演者李婉晶的唱功及模仿功力不凡，哪怕對「粵語流行曲」不熟悉，也必能為李婉晶多變、感染力強的表演折服。

傳統的優勢在於以固定形式篩選觀眾及興趣，流行則勝在觀眾可以將私我經驗攙和進感受體驗；前者穩定安全，後者則容易流於俗濫，或因人而異的經驗導致觀眾感受對立。於是，傳統音樂節目的製作挑戰在於保留類型觀眾的愛好，但破除老舊過時的表現方式；流行則是需要小心篩選使用素材及鋪陳情境，才能準確勾起觀眾特定記憶和感受。今次觀賞的兩齣戲，《吟》作為系列作品，仍透過持續創作在嘗試挑戰，並透過短小篇幅的演出，持續與外界交流方法；《卡》則是已經完成了一切思考和嘗試，提交的一份完整、成熟的答案。

作者／Elaine WU (tomato)

臺灣人，廣東歌發燒友，打滾於藝文產業，時常讀書、寫字、看電影和舞台劇。

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